Joan Didion: Tại Sao Tôi Viết

Tất nhiên tôi đã đánh cắp tiêu đề cho bài diễn văn này từ George Orwell [1]. Một lý do tôi đánh cắp nó là vì tôi thích âm thanh của những từ này: Why I Write (Tại sao tôi viết). Ở đó bạn có ba từ ngắn gọn, dứt khoát và chung một âm tiết, một âm tiết vang lên hệt như tiếng:

Tôi

Tôi

Tôi [2]

Theo nhiều cách, viết lách chính là hành vi tuyên xưng cái Tôi, là sự áp đặt bản thân lên người khác, là lời tuyên bố: hãy nghe tôi, hãy nhìn theo cách của tôi, hãy thay đổi ý nghĩ của bạn đi. Đó là một hành vi hung hăng, thậm chí là thù địch. Bạn có thể ngụy trang những mệnh đề hạn định hay những câu giả định ngập ngừng của nó bằng những dấu chấm lửng và những lối lập lờ nước đôi - bằng toàn bộ cung cách gợi ý thay vì đòi hỏi, ám chỉ thay vì khẳng định - nhưng chẳng thể nào né tránh được một sự thật rằng: đặt để câu chữ lên trang giấy là mánh khóe của một kẻ bắt nạt giấu mặt, một cuộc xâm lăng, một sự áp đặt xúc cảm của người viết vào cõi riêng tư kín đáo nhất của người đọc.

Tôi đánh cắp tiêu đề đó không chỉ vì âm thanh của những từ ấy nghe thật xuôi tai, mà còn vì chúng dường như đã tóm gọn, một cách thẳng thắn không vòng vo, tất cả những gì tôi muốn nói với bạn. Giống như nhiều nhà văn khác, tôi chỉ có độc một "chủ đề" này, một "vùng đất" này: hành vi viết. Tôi không thể mang đến cho bạn báo cáo nào từ bất kỳ mặt trận nào khác. Tôi có thể có những mối bận tâm khác: chẳng hạn, tôi "thích thú" với sinh học biển, nhưng tôi không hoang tưởng đến mức nghĩ rằng bạn sẽ cất công đến đây để nghe tôi thuyết giảng về nó. Tôi không phải là một học giả. Tôi cũng chẳng có một chút dáng dấp nào của một trí thức, điều đó không có nghĩa là hễ cứ nghe thấy từ "trí thức" là tôi lại rút súng ra, mà chỉ muốn nói rằng tôi không suy nghĩ bằng những điều trừu tượng. Trong những năm tháng còn là sinh viên đại học tại Berkeley, tôi đã cố gắng, với một thứ năng lượng tuyệt vọng của thời kỳ cuối vị thành niên, để mua một tấm thị thực tạm thời bước vào thế giới của các ý niệm, để rèn giũa cho mình một tâm trí có thể đương đầu với những điều trừu tượng.

Tóm lại, tôi đã cố gắng suy nghĩ. Và tôi thất bại. Sự chú ý của tôi cứ quay ngoắt một cách không cưỡng lại được về với những điều cụ thể, những thứ hữu hình, những gì mà mọi người tôi quen khi đó - và thực ra là cả về sau này - vẫn thường coi là những điều bên lề, vụn vặt. Tôi từng cố gắng chiêm nghiệm phép biện chứng của Hegel để rồi nhận ra mình đang chăm chăm chú ý vào một cây lê nở hoa ngoài cửa sổ và cái cách cụ thể mà những cánh hoa rụng xuống sàn nhà tôi. Tôi từng cố gắng đọc lý thuyết ngôn ngữ học để rồi lại thấy mình băn khoăn xem liệu đèn có đang bật trong máy gia tốc hạt bevatron phía trên đồi hay không. Khi tôi nói mình băn khoăn liệu đèn có đang bật trong máy gia tốc bevatron hay không, bạn có thể lập tức nghi ngờ, nếu bạn là người quen sống trong thế giới ý niệm, rằng tôi đang ghi nhận bevatron như một biểu tượng chính trị, đang nghĩ vắn tắt về tổ hợp quân sự - công nghiệp và vai trò của nó trong cộng đồng đại học, nhưng bạn lầm rồi. Tôi chỉ đơn thuần tự hỏi liệu đèn có bật trong máy bevatron hay không, và trông chúng ra sao. Một sự thật vật lý trần trụi.

Tôi gặp khó khăn trong việc tốt nghiệp ở Berkeley, không phải vì cái sự bất lực trong việc đương đầu với các ý niệm này - tôi theo học chuyên ngành tiếng Anh, và tôi có thể định vị những hình ảnh biểu tượng về ngôi nhà và khu vườn trong cuốn The Portrait of a Lady giỏi chẳng kém gì ai, vì "hình ảnh biểu tượng" theo định nghĩa chính là kiểu điều cụ thể thu hút sự chú ý của tôi - mà chỉ đơn giản là vì tôi đã bỏ quên một khóa học về Milton. Tôi đã giải quyết chuyện đó. Vì những lý do mà giờ đây nghe có vẻ rắc rối kiểu baroque, tôi cần có tấm bằng vào cuối mùa hè năm đó, và khoa tiếng Anh cuối cùng đã đồng ý rằng, nếu thứ Sáu tuần nào tôi cũng chịu đi từ Sacramento xuống để thảo luận về vũ trụ luận trong tác phẩm Paradise Lost, họ sẽ chứng nhận tôi đủ năng lực về môn Milton. Tôi đã làm vậy. Có những ngày thứ Sáu tôi đi xe buýt Greyhound, có những ngày thứ Sáu tôi lại bắt chuyến tàu City of San Francisco của hãng Southern Pacific ở chặng cuối của hành trình xuyên lục địa.

Giờ đây tôi không còn có thể nói cho bạn biết liệu Milton đã đặt mặt trời hay trái đất vào trung tâm vũ trụ của ông trong Paradise Lost - câu hỏi cốt lõi của ít nhất một thế kỷ và là chủ đề mà tôi đã viết tới 10.000 từ trong mùa hè năm đó - nhưng tôi vẫn có thể nhớ như in cái mùi ôi thiu chính xác của miếng bơ trên toa hàng ăn của chuyến tàu City of San Francisco, và cái cách mà những ô kính màu của xe buýt Greyhound phủ lên các nhà máy lọc dầu quanh eo biển Carquinez một thứ ánh sáng xám xịt và mang vẻ nham hiểm mơ hồ. Tóm lại, sự chú ý của tôi luôn hướng về vùng biên, về những gì tôi có thể nhìn thấy, nếm trải và chạm vào, về miếng bơ, và chuyến xe buýt Greyhound. Trong những năm tháng đó, tôi đã xê dịch bằng thứ mà tôi biết rõ là một tấm hộ chiếu vô cùng lỏng lẻo, những giấy tờ giả mạo: tôi biết mình không phải là một cư dân hợp pháp trong bất kỳ thế giới ý niệm nào. Tôi biết mình không thể suy nghĩ. Tất cả những gì tôi biết khi đó là những gì mình không thể làm. Tất cả những gì tôi biết khi đó là những gì mình không phải, và tôi phải mất vài năm để khám phá ra mình là ai.

Đó là một nhà văn.

Ý tôi không phải là một nhà văn "giỏi" hay một nhà văn "tồi", mà chỉ đơn thuần là một nhà văn, một người dành những giờ phút say mê và tâm huyết nhất của mình để sắp xếp các từ ngữ trên những mảnh giấy. Nếu những giấy tờ chứng nhận của tôi hoàn toàn chuẩn chỉnh, tôi đã không bao giờ trở thành một nhà văn. Nếu tôi được ban phước với một khả năng tiếp cận dù là hạn chế vào tâm trí của chính mình, sẽ chẳng có lý do gì để phải viết. Tôi viết hoàn toàn là để tìm hiểu xem mình đang nghĩ gì, mình đang nhìn vào cái gì, mình thấy gì và điều đó có nghĩa là gì. Mình muốn gì và mình sợ hãi điều gì. Tại sao các nhà máy lọc dầu quanh eo biển Carquinez lại có vẻ nham hiểm đối với tôi vào mùa hè năm 1956? Tại sao những ánh đèn đêm trong máy bevatron cứ rực cháy trong tâm trí tôi suốt hai mươi năm ròng? Chuyện gì đang diễn ra trong những bức tranh tinh thần này của tôi?

Khi tôi nói về những bức tranh trong tâm trí, tôi đang nói một cách cụ thể về những hình ảnh lung linh ở các góc cạnh. Trong mỗi cuốn sách tâm lý học nhập môn ngày trước thường có một hình minh họa vẽ một con mèo do một bệnh nhân ở các giai đoạn tâm thần phân liệt khác nhau phác họa. Con mèo này có một vầng lung linh bao quanh nó. Bạn có thể thấy cấu trúc phân tử đang rã ra ngay tại các rìa cạnh của con mèo: con mèo hòa vào lớp nền và lớp nền biến thành con mèo, mọi thứ tương tác, trao đổi các ion. Những người sử dụng chất gây ảo giác cũng mô tả cùng một kiểu nhận thức như vậy về các vật thể. Tôi không phải là người tâm thần phân liệt, tôi cũng không dùng chất gây ảo giác, nhưng những hình ảnh nhất định quả thực có lung linh đối với tôi. Nhìn đủ kỹ, và bạn không thể nào bỏ lỡ vầng lung linh đó. Nó ở ngay đó. Bạn không thể suy nghĩ quá nhiều về những bức tranh lung linh này. Bạn chỉ cần ẩn mình xuống và để chúng tự phát triển. Bạn giữ im lặng. Bạn không trò chuyện với nhiều người, bạn giữ cho hệ thần kinh của mình không bị chập mạch, và bạn cố gắng định vị con mèo trong vầng lung linh ấy, tìm kiếm cái cấu trúc ngữ pháp trong bức tranh.

Cũng hệt như khi tôi hiểu từ "lung linh" theo nghĩa đen, tôi hiểu từ "ngữ pháp" theo nghĩa đen. Ngữ pháp là một cây đàn piano mà tôi chơi bằng nhạc cảm, vì có vẻ như tôi đã trốn học vào cái năm người ta phổ biến các quy tắc. Tất cả những gì tôi biết về ngữ pháp là sức mạnh vô hạn của nó. Dịch chuyển cấu trúc của một câu văn sẽ làm thay đổi ý nghĩa của câu văn đó, một cách dứt khoát và bất di bất dịch hệt như cách góc đặt máy ảnh làm thay đổi ý nghĩa của vật thể được chụp. Ngày nay nhiều người biết về các góc máy ảnh, nhưng không có nhiều người biết về các câu văn. Sự sắp xếp các từ ngữ mới là điều quan trọng, và sự sắp xếp bạn muốn có thể được tìm thấy ngay trong bức tranh trong tâm trí bạn. Bức tranh ngầm định đoạt sự sắp xếp đó. Bức tranh định đoạt liệu đây sẽ là một câu có hay không có các mệnh đề phụ, một câu kết thúc đanh gọn hay một câu buông lơi, dài hay ngắn, chủ động hay bị động. Bức tranh bảo bạn cách sắp xếp từ ngữ, và sự sắp xếp từ ngữ bảo bạn, hoặc bảo tôi, chuyện gì đang diễn ra trong bức tranh. Nota bene (Xin lưu ý kỹ).

Nó bảo bạn.

Chứ bạn không bảo nó.

Để tôi cho bạn thấy ý tôi là gì khi nói về những bức tranh trong tâm trí. Tôi đã bắt đầu cuốn Play It as It Lays cũng hệt như cách tôi bắt đầu mỗi cuốn tiểu thuyết của mình: vắng bóng bất kỳ ý niệm nào về "nhân vật", "cốt truyện" hay thậm chí là "sự vụ". Tôi chỉ có hai bức tranh trong đầu - tôi sẽ nói nhiều hơn về chúng sau - và một ý đồ kỹ thuật: đó là viết một cuốn tiểu thuyết thật nhảy cóc, súc tích và nhanh đến mức nó sẽ kết thúc trước khi bạn kịp nhận ra, một cuốn tiểu thuyết nhanh đến nỗi nó hầu như không tồn tại trên trang giấy. Về bức tranh: bức thứ nhất là một khoảng trắng. Khoảng không trống rỗng. Đây rõ ràng là bức tranh đã định đoạt ý đồ trần thuật của cuốn sách - một cuốn sách mà bất kỳ chuyện gì xảy ra cũng đều diễn ra bên ngoài trang giấy, một cuốn sách "trắng" mà người đọc sẽ phải tự mang những giấc mơ tồi tệ của chính mình vào đó-thế nhưng bức tranh này chẳng kể cho tôi nghe "câu chuyện" nào, chẳng gợi ý một tình huống nào.

Bức tranh thứ hai thì có. Bức tranh thứ hai này là về một điều thực tế tôi đã chứng kiến. Một người phụ nữ trẻ với mái tóc dài và chiếc áo cổ yếm trắng ngắn bước qua sòng bạc tại khách sạn Riviera ở Las Vegas lúc một giờ sáng. Cô ấy băng qua sòng bạc một mình và nhấc một chiếc điện thoại nội bộ lên. Tôi dõi theo cô ấy vì tôi nghe thấy người ta gọi tên cô ấy trên loa, và tôi nhận ra cái tên đó: cô ấy là một nữ diễn viên phụ tôi thỉnh thoảng bắt gặp quanh Los Angeles, ở những nơi như tiệm Jax và có lần trong văn phòng bác sĩ phụ khoa tại Phòng khám Beverly Hills, nhưng chưa từng gặp mặt bao giờ. Tôi không biết gì về cô ấy. Ai đang gọi cô ấy? Tại sao cô ấy lại ở đây để được gọi tên? Chính xác thì cô ấy đã rơi vào hoàn cảnh này như thế nào? Chính xác là khoảnh khắc đó ở Las Vegas đã khiến Play It as It Lays bắt đầu tự kể chuyện cho tôi nghe, nhưng khoảnh khắc ấy chỉ xuất hiện trong cuốn tiểu thuyết một cách gián tiếp, trong một chương bắt đầu bằng những dòng:

Maria lập một danh sách những việc cô sẽ không bao giờ làm. Cô sẽ không bao giờ: đi bộ qua Sands hay Caesar’s một mình sau nửa đêm. Cô sẽ không bao giờ: làm tình ở một bữa tiệc, chơi bạo dâm - khổ dâm trừ khi cô muốn, mượn áo lông thú từ Abe Lipsey, chia bài. Cô sẽ không bao giờ: bế một con chó Yorkshire ở Beverly Hills.

Đó là phần mở đầu của chương và đó cũng là phần kết thúc của chương, điều này có lẽ gợi ý phần nào ý tôi muốn nói khi nhắc đến "khoảng trắng".

Tôi nhớ mình đã có một vài bức tranh trong đầu khi bắt đầu cuốn tiểu thuyết tôi vừa hoàn thành, A Book of Common Prayer. Thực tế, một trong những bức tranh này là về cái máy bevatron tôi đã đề cập, mặc dù tôi sẽ thấy rất khó khăn để kể cho bạn nghe một câu chuyện có sự xuất hiện của năng lượng hạt nhân. Bức khác là một bức ảnh trên báo chụp một chiếc máy bay 707 bị không tặc đang bốc cháy trên sa mạc ở Trung Đông. Một bức khác là khung cảnh ban đêm nhìn từ một căn phòng nơi tôi từng nằm liệt giường một tuần vì bệnh phó thương hàn, một phòng khách sạn trên bờ biển Colombia. Chồng tôi và tôi khi đó dường như có mặt trên bờ biển Colombia để đại diện cho Hợp chủng quốc Hoa Kỳ tại một liên hoan phim (tôi nhớ mình đã xướng cái tên "Jack Valenti" rất nhiều lần, như thể việc lặp đi lặp lại nó có thể giúp tôi khỏi bệnh), và đó là một nơi tồi tệ để bị sốt, không chỉ vì sự ốm yếu của tôi làm phật lòng những vị chủ nhà mà còn vì đêm nào máy phát điện trong khách sạn này cũng hỏng. Đèn tắt ngúm. Thang máy dừng hoạt động. Chồng tôi sẽ đi đến sự kiện của buổi tối và cáo lỗi thay tôi, còn tôi thì ở lại một mình trong căn phòng khách sạn này, giữa bóng tối. Tôi nhớ mình đã đứng bên cửa sổ cố gắng gọi điện đến Bogotá (chiếc điện thoại dường như hoạt động theo cùng một nguyên lý với cái máy phát điện) và nhìn gió đêm nổi lên, tự hỏi mình đang làm cái quái gì ở một nơi cách đường xích đạo mười một độ với cơn sốt 103 độ F. Khung cảnh nhìn từ khung cửa sổ đó chắc chắn có góp mặt trong A Book of Common Prayer, cả chiếc 707 bốc cháy cũng vậy, thế nhưng không một bức tranh nào trong số này kể cho tôi nghe câu chuyện tôi cần.

Bức tranh đã làm được điều đó, bức tranh đã lung linh rực sáng và khiến những hình ảnh khác này kết tụ lại với nhau, chính là sân bay Panama lúc 6 giờ sáng. Tôi chỉ ở sân bay này đúng một lần, trên một chuyến bay đến Bogotá dừng lại một tiếng để tiếp nhiên liệu, nhưng cái cách nó trông như thế nào vào buổi sáng hôm đó cứ chồng chập lên mọi thứ tôi nhìn thấy cho đến ngày tôi viết xong cuốn A Book of Common Prayer. Tôi đã sống ở sân bay đó suốt vài năm trời. Tôi vẫn có thể cảm nhận được luồng không khí nóng nực khi bước xuống khỏi máy bay, có thể thấy làn hơi nóng đã bốc lên từ đường băng nhựa lúc 6 giờ sáng. Tôi có thể cảm thấy chiếc váy của mình ẩm ướt và nhăn nhúm dính vào chân. Tôi có thể cảm thấy lớp nhựa đường dính chặt vào đôi xăng-đan. Tôi nhớ cái đuôi lớn của một chiếc máy bay hãng Pan American trôi nổi bất động nơi cuối đường băng. Tôi nhớ tiếng lách cách của một chiếc máy đánh bạc trong phòng chờ. Tôi ứng chứng rằng tôi nhớ một người phụ nữ cụ thể ở sân bay, một người phụ nữ Mỹ, một norteamericana (người Bắc Mỹ), một phụ nữ Bắc Mỹ gầy gò khoảng bốn mươi tuổi đeo một viên ngọc lục bảo lớn hình vuông thay cho nhẫn cưới, nhưng thực tế chẳng có người phụ nữ nào như thế ở đó cả.

Tôi đã đặt người phụ nữ này vào sân bay sau đó. Tôi bịa ra người phụ nữ này, cũng hệt như cách sau đó tôi bịa ra một đất nước để đặt cái sân bay vào, và một gia đình để cai trị đất nước đó. Người phụ nữ này ở sân bay không phải để bắt một chuyến bay cũng chẳng phải để đón ai. Cô ta đang gọi trà trong quán cà phê sân bay. Thực ra cô ta không chỉ đơn thuần là "gọi" trà, mà là đang khăng khăng đòi nước phải được đun sôi, ngay trước mắt cô ta, trong vòng hai mươi phút. Tại sao người phụ nữ này lại ở sân bay này? Tại sao cô ta không đi đâu cả, cô ta đã ở đâu về? Cô ta lấy đâu ra viên ngọc lục bảo lớn đó? Sự loạn trí hay sự thoát ly thực tại nào khiến cô ta tin rằng cái ý muốn nhìn thấy nước được đun sôi của mình có thể thành hiện thực?

Cô ta đã đi hết sân bay này đến sân bay khác suốt bốn tháng trời, người ta có thể thấy điều đó khi nhìn vào các thị thực trên hộ chiếu của cô. Tất cả những sân bay nơi hộ chiếu của Charlotte Douglas được đóng dấu trông đều sẽ giống nhau. Đôi khi tấm biển trên tháp canh sẽ ghi “Bienvenidos” và đôi khi tấm biển trên tháp canh lại ghi “Bienvenue”, vài nơi thì ẩm ướt và nóng nực, số khác lại khô hanh và nóng bỏng, nhưng ở mỗi sân bay này, những bức tường bê tông màu pastel đều sẽ rỉ sét và hoen ố, cõi đầm lầy phía ngoài đường băng sẽ ngập tràn xác những chiếc phi cơ Fairchild F-227 bị rã linh kiện, và nước thì lúc nào cũng cần phải đun sôi.

Tôi biết tại sao Charlotte lại đến sân bay, ngay cả khi Victor không biết.

Tôi biết rõ về các sân bay.

Những dòng này xuất hiện ở khoảng giữa cuốn A Book of Common Prayer, nhưng tôi đã viết chúng vào tuần thứ hai khi bắt tay vào cuốn sách, rất lâu trước khi tôi có bất kỳ ý niệm nào về việc Charlotte Douglas đã ở đâu hay tại sao cô ấy lại đến các sân bay. Cho đến trước khi viết những dòng này, tôi chưa hề có nhân vật nào tên là "Victor" trong đầu: cái sự cần thiết phải nhắc đến một cái tên, và cái tên "Victor", nảy đến với tôi ngay khi tôi đang viết câu văn đó. Câu Tôi biết tại sao Charlotte lại đến sân bay nghe có vẻ chưa trọn vẹn. Còn câu Tôi biết tại sao Charlotte lại đến sân bay, ngay cả khi Victor không biết lại mang một động lực trần thuật mạnh mẽ hơn một chút. Điều quan trọng nhất trong tất cả là, cho đến trước khi viết những dòng này, tôi không hề biết cái nhân vật "Tôi" này là ai, ai đang là người kể lại câu chuyện. Cho đến lúc đó, tôi vẫn dự định để cái "Tôi" này không gì hơn ngoài giọng nói của tác giả, một người kể chuyện toàn tri mang phong cách thế kỷ mười chín. Nhưng nó bất ngờ lộ diện ở đó:

Tôi biết tại sao Charlotte lại đến sân bay, ngay cả khi Victor không biết.

Tôi biết rõ về các sân bay.

Cái "Tôi" này tuyệt nhiên không phải là giọng nói của bất kỳ tác giả nào trong ngôi nhà của tôi. Cái "Tôi" này là một ai đó không chỉ biết tại sao Charlotte lại đến sân bay, mà còn quen biết một người tên là "Victor". Victor là ai? Người kể chuyện này là ai? Tại sao người kể chuyện này lại đang kể cho tôi nghe câu chuyện này? Để tôi nói cho bạn nghe một điều về lý do tại sao các nhà văn viết: nếu tôi mà biết câu trả lời cho bất kỳ câu hỏi nào trong số này, tôi đã chẳng bao giờ cần phải viết một cuốn tiểu thuyết làm gì.

Diễm Quỳnh dịch từ tiếng Anh

[1] Joan Didion mượn tựa đề từ bài luận "Why I Write" của George Orwell, ra mắt năm 1946.

[2] Trong tiếng Anh, cả ba từ "Why", "I", "Write" đều chia sẻ chung một nguyên âm /aɪ/.